获艾美奖、金马奖，尝试极地、水下等拍摄——纪录片摄影师的“奇遇人生”

作者 | 本刊编辑 孙琳

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著名纪录片摄影师 孙少光

我们希望可以用更突破的方式，在遵循真实的基础上，尽量让画面好看、让故事性更强一些，让观众喜欢看纪录片。

孙少光的父亲是一位典型的六十年代文艺青年，父亲的摄影杂志，尤其是吴印咸的《怎样正确估计曝光》一书成为了他的摄影启蒙。大学时选择了图片摄影专业，毕业后却为了生存误打误撞的来到电视行业做栏目摄像。图片摄影不强调运动，没有时间概念，要找的是最好的角度、最好的摄影瞬间和最好的关系；而对于影视摄影来说并不是靠单独的画面来讲故事，它需要镜头组接，用自己的镜头语言和镜头逻辑来叙事。图片摄影出身的孙少光，从事影视摄影有很多优势，比如对光线、色彩、构图的敏感度，但是对场景调度、镜头组接的知识上是欠缺的，不过小的电视制作公司反而需要身兼数职，这让他在不断犯错误、不断纠正中得到了快速的成长。

在学会这些基本的前后期制作技能之后，电视台里再学习上升的空间有限，于是2005年他离开了电视台，跟随一位合作过的香港导演开始制作独立纪录片。这位导演曾经在NHK从事过纪录片创作，受过正统的日本纪录片创作训练，在他的带路下，孙少光开始接触真正的纪录片创作。“以前我拍的都是20到40分钟的短片，那些片子都不算是真正的作品，真正意义上的纪录片至少都需要持续拍摄一两年的时间。”当时国内的独立纪录片主要有两类，一类是作者型纪录片，团队小资金少，没有能力外请摄影师拍摄；另外一种就是国际合作的项目，从2005年到2012年期间，孙少光参与的纪录片基本上多为此类。和国外团队的合作给予他很大的学习机会，“虽然现在回看国外的制作也有自己的套路化问题，但是在当时来说，国外的叙事方法、工作流程、制作标准甚至是技术操作都是领先国内纪录片很多的，这也使我的眼界开阔了很多。”首先是叙事方式上，二十年前的国内纪录片更多的是以专题片的形式出现的，叙事方式比较陈旧。而当时与国外合作的都是工业纪录片，像Discovery、美国国家地理等电视机构的纪录片会有一套更灵活的叙事方式。其次在拍摄方式上也没有太多的约束，鼓励摄影师大胆创新、在画面上有突破，构图上没有那么多正确或者错误的条条框框，只要拍摄的有新意、有趣好玩，观众能够眼前一亮，便是好的，这样的创作过程对摄影师来说也是一个思想突破的过程。另外，摄影是一个从细节开始做的事情，国内的工作方式往往比较粗放，而国外团队对于细节的重视也给了他很大影响，这种很小的细节决定了日后工作的专业度。2005年到2012年成为孙少光个人成长最快的几年。

国际合作纪录片电影《上学路上》拍摄

在这个过程中，孙少光也开始越来越多的与赵琦、范立欣、张侨勇这些国内的年轻导演合作，完成了《千锤百炼》、《归途列车》等纪录长片。这些导演大多在国外留过学，有着非常大的阅读量和开阔的眼界。最重要的是，他们按照国外常规的商业方式来操作纪录片——通过在电影节、纪录片节和文化活动上进行提案、融资、预售的稳定通路，获得一些国外艺术基金的资金支持，解决了过去国内独立纪录片窘迫的融资问题。同时通过面对面地沟通交流，可以更直接的了解中国的纪录片在国外市场遇到的问题和所需要做的调整。然后，以与国外接轨的讲述故事的方式、语言习惯，按照国外纪录片的运行方式，将中国题材的故事推向更开阔的国际市场。《千锤百炼》、《归途列车》成为了国内最早的几个成功的纪录片运营样本。

纪录片《归途列车》

独立纪录片最重要的是资金独立和精神独立。在解决的资金问题之后，最关键的是创作者要坚持初心，不被市场和资本所左右，坚持自己的创作方式和风格。这群年轻人们无所畏惧，坚持按照自己的风格和喜好来拍摄纪录片。“以前和国外的同行聊天，他们会认为中国的独立纪录片就是脏乱差——声音糟糕、画面粗糙。这样的纪录片主要是被原教旨主义思潮而左右了创作方式，但是大部分观众不太能够接受。而对我们来说，希望可以用更突破的方式，在遵循真实的基础上，尽量让画面好看、让故事性更强一些，让观众喜欢看纪录片。”中国是纪录片题材的富矿，有很多故事题材可以讲，随着整个国家制作水平的提高，视野的开阔，纪录片还有很大空间。孙少光强调，在中国人用西方讲故事的的方式时，也需要加入中国的人文精神。

人文纪录片是认识世界、了解世界的一种很友好的方式，而水下摄影、野生动物摄影则在内心情感上是一种自我享受。

拍了好多年的人文纪录片，孙少光有很强的焦虑感。因为人文纪录片既不能够干预故事，也不能预测故事的走向，很多包括拍摄环境不开放、资金的捉襟见肘等外部阻碍都会让创作者陷入焦虑。因此在拍摄人文纪录片之余，他用拍摄野生动物和水下摄影来调节自己。对他来说，人文纪录片是认识世界、了解世界的一种很友好的方式，而水下摄影、野生动物摄影则在内心情感上是一种自我享受。“在拍摄野生动物的时候是在单纯的自然环境下享受与野生动物的共处，不用再考虑其他自己控制不了的外部事情，如果拍摄不到只能抱怨自己没有耐心、判断错误或者技术不好，这让这个世界变得很简单。”不过野生动物是高资金、高风险的拍摄类型，在中国拍摄野生动物则更是难上加难。在欧美非洲拍摄野生动物基本上就跟在花园里拍摄一样，而中国的野生动物拍摄需要制定战术和策略，考虑在哪里才能碰到它，几乎每个摄影师都要变成一个动物专家。

野生动物拍摄

水下摄影则给孙少光开启了另一个完全不同的世界。雅克·贝汉的纪录片《海洋》曾经给他留下过深刻的印象，在几年前时间比较充裕的时候，孙少光开始着手学习潜水这件事，他花了很多时间和金钱去参加潜水的专业培训，经过不断的训练成为了国际几个知名潜水组织的成员。在PBS和央视合作的纪录片《大太平洋》中他参与了中国有史以来最大规模的一次水下纪录片拍摄。水下摄影和陆地摄影完全不同，水下环境并不友好且效率非常低，同时还有很大的风险，因此水下摄影师首先必须要是一个合格的潜水员，所有的潜水训练最重要的核心内容就是不要进入危险境地，先保证自己的安全才能做水下摄影。其次要掌握水下摄影的器材和拍摄技巧。水下摄影根据工作要求会采用从相机到电影摄影机等不同规格的设备，例如《大太平洋》中使用的就是索尼的A7S相机加防水壳。能见度对水下拍摄影响特别大，能见度不好拍摄的难度就会增加很多，这就意味着需要更丰富的经验来应对光线和镜头的使用。在水下拍摄时首先要能够控制住自己，保持平稳，如果不停地上浮或者下沉会把水里的淤泥搅起来，就什么都拍不到了; 到了三十米以下基本没有红光，都是偏蓝光，必须使用大功率的专门灯或者闪光灯来弥补颜色的不足；因为水下能见度比较低因此不会使用长焦镜头；另外因为是依靠游泳，而且水下的运动轨迹是三维的，可以有高低的变化，所以水下运动会比较灵活复杂；拍摄水下和陆地上的动物拍摄方法也不一样，怎样去接近它，怎样和他们相处也是有差别的。

水下拍摄

从2012年后孙少光就基本使用4K拍摄，他认为目前4K是院线的主流，并且4K 的色彩以及在数字DI时的分辨率优势显而易见。在拍摄野生动物有时候也用到8K，因为8K能够提供更多的分辨率，用于不同景别的裁切。例如动物捕食这样的画面，往往只有一次拍摄机会，用8K拍摄就可以得到两到三个景别，全8K是一个大的广角画面，裁切到4K是一个特写或者中近景。在拍摄时孙少光并不太用到RAW格式，“无压缩的RAW格式适合比较高的制作要求和比较大的制作经费预算，一个经济性能比较好的压缩编码是目前纪录片创作的主流。但是现在各个厂商都开始推出自己的压缩RAW格式，比如苹果推出的ProRes RAW，佳能的Cinema RAWLight，索尼的16-bit RAW/X-OCN，未来RAW格式的体积会越来越小，随着存储成本的降低、计算能力的提高，未来纪录片也有可能会使用压缩RAW格式。”

画面里呈现的是摄影师对于世界的认知态度。

近日，一档腾讯出品的真人秀节目《奇遇人生》口碑爆棚，这档真人秀首次邀请了赵琦、孙少光这样顶级纪录片团队加盟，将纪录片和综艺真人秀深度的结合起来。实际上，在拍摄《奇遇人生》之前孙少光没有看过真人秀的节目，甚至对真人秀非常反感，因为纪录片是通过长期与人沟通发现真实的一面，而真人秀是完全相反的，把人放在设定好的场景里刺激他，夸张他的反应和情绪，艺人呈现某种人设。“如果当时赵琦找我的时候说是综艺节目的话，我肯定不会接，因为我对真人秀综艺完全没兴趣。但他知道我的性格，也知道怎么说服我。”一方面是可以接触北极、古巴等没去过的国家、不同的风情，对于所有摄影师来说有极大吸引力。另一方面赵琦表示虽然有艺人，但是按照纪录片的形式拍，这样的拍摄会比原来拍摄纪录片更有挑战性。孙少光思考了一下，虽然《奇遇人生》是纪录片式的基调，但是里面的拍摄方式是与纪录片不一样的，到底是怎样的不一样？他也很想去探索一下，而且作为摄影指导可以在节目里以他自己的意图来实现创作。于是他接手这个项目，并对艺人的风格，他们各自的拍摄故事都作了详细了解，制定了拍摄方案、流程。

相比时下动辄几十台摄像机的真人秀节目，《奇遇人生》简单的多，共有三位摄影师、三个机位、五台机器互做备份，主要使用的是索尼FS7和A7 III。一般情况下只用两位摄影师拍摄艺人，另一位摄影师则出去拍摄另外一条线索或者故事。即便是集中拍摄的时候，因为拍摄强度比较高，所以会有摄影师的轮换，三位摄影师同时上阵拍摄的几率比较少。通常现场会有两种分工方式，一种是不同摄影师盯不同的人，另一种是两个摄影师盯不同景别，一位摄影师负责大景别，一位摄影师负责中近景。但是在窦骁攀登查亚峰那一集，因为攀登难度非常之高，给摄影师的空间更小。经过现场调研团队很快就制定了新的方案，请了中国最好的攀岩摄影师Rocker来拍摄，他可以在岩壁上另外攀一根绳子修一条新的路线， 拿着A7 III独自跟拍，并按照孙少光的要求完成了所有包括航拍和特殊视角的拍摄。

Rocker在查亚峰拍摄窦骁

在拍摄前，导演确定了项目的风格就是要达到电影的感觉。所以除了在纪实段落准确拍到需要用的内容之外，还要有提高画面气氛的镜头，这就取决于摄影师现场的感受。孙少光经常跟现场的摄影师说，如果在现场看到有趣的或者能够打动自己、直击心灵的东西，如路边的花朵、蚊蝇、美丽的光影，毫不犹豫的拍下来，不要担心艺人，别的摄影师会马上补上去，这些都是让画面充满温暖的优美的东西。电影感的另一个重要特征就是镜头应用方式，虽然没有办法像拍电影一样运用镜头，但孙少光采用另外一种方式——通过画面的质感来实现。对于普通观众来说能带来电影感的一是浅景深，二是色彩，动态范围广、色彩风格突出也会带来电影感。因此第一选择是35mm或者全画幅的摄影机拍摄，能够压缩景深，留有足够的虚化空间，看起来不那么视频化。同时给调色留够足够的空间，尽量使用高码流的机器，采用LOG拍摄，这样就会带来画面质感的很大差别。在拍摄时，几位摄影师也都会特别注意光线、色彩的运用，尽量使用侧逆光、逆光增加画面的层次、氛围，在现实环境中寻找这样有意思的构成，虽然本身是写实的镜头，但是通过光线构图的强化，避免了平铺直叙，为画面增色。

《奇遇人生》中大量使用侧逆光、逆光增加电影感

小S与阿雅去非洲看大象，不曾料到会遇到两头小象丢失的意外，摄制组临时改变了原本的拍摄计划；而春夏与阿雅追龙卷风，这不可预期的风根本也不知道能不能追得到。在《奇遇人生》里，创作团队并没有太想要讲述一个故事，而呈现的是一个过程。将艺人放到一个环境里，对创作者来说他们对环境和事件的态度和反应是最重要的。在这个过程中即便故事没有完成，也能呈现出来艺人本身的性格、心态，闪烁的内心。因此主创团队在现场跟艺人最常说的是“随便”，艺人对路上的行程有兴趣就做，如果中间哪个环节不感兴趣了就可以去找更有意思的事情去做。就像朴树在古巴那一集，原本给他设计了一个骑电动车的旅程，但是朴树完全没有兴趣，赵琦在现场的判断非常敏锐，他让摄影师就把朴树没兴趣的状态拍下来，这就是他对整个事情的态度，最后以这样的方式来看到一个人的性格里戏剧化的东西。

另外，在这个节目里不光是记录画面，还试图在镜头里体现某种价值观。“画面里呈现的是摄影师对于世界的认知态度。”在艺人哭的时候，摄影师镜头拉出保持正常的距离旁观，还是推上去聚焦在眼泪上，这是两种不同的态度。《奇遇人生》里更多的是选择后退一步，“我们不做消费艺人的事，我们觉得更有意思的是他们对镜头想说的东西。当艺人把无线麦关掉说悄悄话，或者进入自己的房间，我们的拍摄就停止了，这也是对艺人的尊重，很快他们就和我们建立起一种平等关系。”在拍摄朴树的时候，拍着拍着朴树就递给孙少光一杯酒，说“你来喝一口”。孙少光一边拍摄一边拿着酒，这时候朴树面对的不是冰冷的摄影机，摄影师从单纯的记录者变成了可以交流的角色。有时候孙少光拍着拍着会和艺人讲话，当春夏在看着滑翔伞沉思的时候，他被春夏的神情触动，忍不住问道：“你在想什么”。春夏说：“我在想我爱的人，我们难道不是应该把所有的时间空隙，都拿来想爱的人。” 这段画面被放在片尾，传达了某种释放的情绪。这种对话是纪录片摄影师不会参与的东西，在《奇遇人生》里摄影师变成一个和观众一样可以跟艺人交流的人，提出了观众也想知道的问题， 从而能够看到艺人的内心。

孙少光与春夏对话，提出观众想知道的问题

实践证明这些方法技巧是成功的，更有意思的是拍完《奇遇人生》之后，反过来对于孙少光拍纪录片也有了很多帮助。过去他拍摄的纪录片往往一拍就是好几年，因为时间从容，可以保证与拍摄对象有很长时间的沟通，通过平等的慢慢相处，总有一天被拍摄者会敞开心扉，因此他有足够的耐心通过充分的沟通建立起与被拍者的信任关系，成为很好的朋友或者亲人，然后展开拍摄。然而艺人的性格很特殊，他很有可能会戴着面具在演各种各样的角色，也有可能非常有个性不太好相处；而短短的拍摄周期没有足够的时间让孙少光与艺人进行内心的沟通，对于摄影师来说拍摄压力很大，这也是一种锻炼。需要特别敏感，在紧凑的时间里找到故事，抓住能够表达艺人内心的想法的只言片语，才能活灵活现的把他的个性呈现出来。“真人秀需要花很长时间不停的拍摄，有的时候说了很长时间家长里短的话，突然话锋一转，这种瞬间的刹那抓不到就没有了，因此需要更多的耐心和机警。”这在以前纪录片拍摄中是并不太强化的东西，经过《奇遇人生》的训练，摄影师对于现场的感受更灵敏、更有耐心了。

孙少光在《奇遇人生》拍摄中

除了真人秀节目的拍摄之外，孙少光还尝试过短片和VR纪录片等的拍摄，目前他也在谈剧情片项目，希望尝试能够探讨情感世界和人性的文艺电影。对于他来说，纪录片的核心是讲述人的故事，因此纪录片摄影师不仅要技术好，还要求有对故事的理解和敏感的直觉，能够理解事情发生的因果，在现场预判每个人的反应，从而判断故事走向，这种预判就建立在对人的了解，以及丰富的社会经验基础之上。他所选择的剧情片类型也是一脉相承，无论什么方式都改变不了故事，但是新的技术和拍摄方式可以改变体验方式。他自谦说自己不是一个擅长讲故事的人，但非常享受拿着机器拍摄的过程，它有3、40% 技术化的成分，剩下的是创作。扛着摄影机可以让孙少光更冷静的观察，保持情感上的冷静。就像他一直所推崇的——“对世界有一个冷静的观察，在观察力不能缺少敏感的感知力，观察到那些细腻、美好，柔软的东西，再呈现出来。”

Q&A

《影视制作》：你认为什么样的设备适合纪录片拍摄？

孙：拍摄纪录片并不需要用到最顶尖的设备，只需要用的最合适的设备，哪怕特别好但没法上肩拍摄的设备也不适合纪录片使用。我从几年前就强调纪录片的拍摄设备首先最重要的就是操作性能，一台轻便、灵活、环境适用性比较好的可换镜头、35mm画幅、广播级编码的机器是比较适合纪录片拍摄的。因为纪录片大部分是面向电视这样的播放环境，像索尼FS7这样十几万左右4：2：2采样、10bit量化、码率较高的小型化设备已经足够胜任。如果是面向院线的高要求的话，也会使用一些顶级的小型电影摄影机，如Red、阿莱的Alexa Mini、索尼CinaAlta Venice，只是操作上更需要注意。

《影视制作》：纪录片摄影师跟导演是什么关系？

孙：摄影师跟导演的关系就像谈恋爱，互相熟悉，揣摩对方的性格、喜好、意图，导演是讲故事的核心，摄影师是帮他完成他的想法。在纪录片里，摄影师就是一个副导演或者说分镜导演的角色，纪录片导演没有办法盯着监视器给摄影师做指导，大部分都需要摄影师自己掌控。导演找到一个摄影师，相当于认同这个摄影师的性格、风格和创作方式。现场摄影师的判断和捕捉决定了故事的基本走向。成熟的导演也会给摄影师留够足够的空间，认同他的创作方式和习惯。好的导演和摄影师的合作，一定是经常交流达成统一共识，在创作方式上有默契，价值观一致。

《影视制作》：在创作过程中与剪辑、调色这些后期环节有沟通吗？

孙：按照流程来说，摄影师应该进入调色环节。调色是在再创作的过程，摄影师在现场倾向于还原真实的感觉，这就把再创造的空间给压缩了。而好的调色师会加入自己对色彩的理解，赋予画面新的东西。剪辑是很重要的再讲述故事的环节，导演和摄影师都不应当参与到剪辑中去，因为你知道现场所有的来龙去脉，而观众并不知道，让别人去剪才能把故事讲得更清楚、更有意思。好的剪辑师在讲故事的能力上可能会比摄影师和导演更好。所以这是一个团队合作，每个人在自己擅长的工种上。

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